Frau Dr. Streich wirkte über Jahrzehnte in Berlin als Jungianische Therapeutin und Analytikerin. Viele Kolleginnen und Kollegen, die in Berlin ihre analytische Ausbildung gemacht haben, waren daneben auch Klienten von Frau Dr. Streich.

Frau Streich verband ihr psychoanalytisches Wissen und Können mit einer tief verwurzelten christlichen Gläubigkeit.

Sie stammte aus einem christlichen Elternhaus, das sich in der Nazizeit in engem Kontakt zum Widerstand befand. Ihr Vater Dr. phil. Alfred Peter war eines der ersten Mitglieder des Versöhnungsbundes, einer überkonfessionellen Vereinigung für Völkerfreundschaft, die während des ersten Weltkrieges entstanden war. Einer der engsten Freunde der Familie war Hermann Stöhr, der wegen seiner Verweigerung des Fahneneides auf Adolf Hitler 1940 in Plötzensee hingerichtet wurde. Der Begründer des Versöhnungsbundes Prof. Siegmund-Schulze war Taufpate von Hildemarie. Eng befreundet war die Familie auch mit dem Pfarrer der Schwedischen Gemeinde Birger Forell und mit Pfarrer Harald Poelchau, der dem Kreisauer Kreis zugehörte, jedoch die Verfolgungen überlebte. Wegen der Opposition zur Diktatur hatte die Familie größte Probleme. Besonders in der Zeit um 1940 gab es viele Haussuchungen der GeStaPo .Beide Eltern verstarben verarmt kurz nach Kriegsende.

Frau Streich engagierte sich noch als Schülerin in einer psychiatrischen Klinik, wo sie für die internierten Patienten musizierte, bis die Klinik durch die Nationalsozialisten aufgelöst und die Patienten deportiert wurden. 1942 erhielt sie ein Begabtenstipendium und konnte studieren. Sie wurde nach dem Krieg Musiktherapeutin und Dozentin in Berlin, sie schrieb ein Lehrbuch des Flötenspiels, dann eröffnete sie eine Praxis in Freiburg. 1954 erhielt sie ein Stipendium für einen Musik-Kongress und Studien in London. 1956 ging sie nach ihrer Heirat mit dem Ingenieur Dr. Rudolf Streich nach Berlin. Dort begann sie die analytisch-therapeutische Ausbildung. Ihre Lehranalytikerin wurde Dr. Käthe Bügler, eine Schülerin C. G. Jungs, die als sog Halbjüdin die Verfolgungen in Berlin verborgen überlebt hatte.

Frau Streich galt früh als überaus begabte Analytikerin mit großer Intuition. In Berlin gab es damals noch keine geregelte Jungianische Ausbildung. So setzte sie ihre Studien fort am Züricher C. G. Jung-Institut bei Marie – Luise von Franz und hielt mehrmals Vorträge bei den Eranos – Tagungen in Ascona. Ihr Hauptinteressengebiet war die Verbindung von Musik und Jungscher Psychoanalyse. Sie veröffentlichte wegweisende Studien zu „Musik im Traum“, zu alchemistischer Musik und der Psychologischen Bedeutung der Tonarten. Die Hauskonzerte, die sie zusammen mit ihrem Ehemann Rudolf veranstaltete, waren eine geliebte Institution.

Besonders enge freundschaftliche und fachliche Kontakte pflegte Frau Streich zu James und Hilde Kirsch, die 1933 aus Berlin emigriert waren, und mit dem Basler Biologen Adolf Portmann, der die Leitung der Eranos – Tagungen übernommen hatte. Sie war in der internationalen Jungianischen Welt anerkannt und geschätzt. 2010 wurde Frau Dr. Streich Ehrenmitglied der neu gegründeten Berliner C. G. Jung-Gesellschaft.

Wir verlieren mit ihr eine Kollegin und Freundin und eine einzigartige, mutige Frau, die wir nicht vergessen werden.

Die Trauerfeier mit anschließender Beisetzung findet am Freitag, den 27. April 2012, um 10:00 Uhr auf dem Städtischen Friedhof Heerstraße, Trakehner Alle 1, statt.

Für die Berliner C. G. Jung-Gesellschaft
Dr. Jörg Rasche

Von Christiane Henke

16 Jahre lang, von 1914 bis 1930, schrieb der Schweizer Psychiater Carl Gustav Jung an einem geheimnisvollen, in rotes Leder gebundenen Traumbuch, das zu seinen Lebzeiten nur wenige Menschen zu Gesicht bekam. Jung betrachtete es später als Grundlage seines Werks. Publiziert wurde es erst 2009, 48 Jahre nach seinem Tod. In den USA fand es große Aufmerksamkeit, in Deutschland wenig. Im Gespräch mit dem Berliner Analytiker Jörg Rasche werden Hintergründe der Entstehung und Rezeption des Buches erörtert. (Quelle: RBB)

Sendetermin: Donnerstag, 17. Februar, 22:04 Uhr, RBB Radio Kultur

Der Festvortrag von Frau Professor Verena Kast „Mitte des Lebens – die dritte Chance, Gedanken zum Individuationskonzept von C.G. Jung“ akzentuierte die Bedeutung und Neuausrichtung in diesem Lebensabschnitt – nach Geburt und Adoleszenz.

Als Übergang zum geselligen Teil bot dann Jean Pacelet (Solo-Akkordeon) mit seiner Komposition „Die Landschaft unter dem Meer“ ein ungewöhnliches Erlebnis. Es war eine lebendige, gemeinschaftliche Atmosphäre entstanden und bei Imbiss und Umtrunk wurde angeregt weiter diskutiert.

Bei dieser ersten Veranstaltung herrschte besondere Spannung, wie sich der Raum und das Ambiente im Ev. Kirchenforum Stadtmitte auswirken würde. Der Praxistest hat gezeigt, dass  wir mit der Wahl dieser Örtlichkeit großes Glück gehabt haben.

Der Workshop am folgenden Sonntag in kleinerem Kreis brachte jeden Teilnehmer seiner individuellen Fragestellung zum Thema der Lebensmitte nahe, wobei  – wie nebenher – auch in die Methode der Aktiven Imagination eingeführt wurde.

Schließlich wurde die Eröffnung bei sonnig-freundlichem Wetter mit einer historisch reichhaltigen Stadtführung in die Umgebung der Klosterstraße durch den Architekten Peter Grosch beendet.

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Zum Vergrößern bitte anklicken. | © Christina Pautsch

Dieses ist ein Text über das Musizieren. Ich schreibe ihn für eine Frau, die in mir oft den Eindruck erweckt, als würde sie innerlich immer ein wenig vor sich hin musizieren. Ich glaube etwas wahrzunehmen, was ich von mir selber kenne. Es ist da ein Fließen von Energie, das Formen sucht. Formen, die nicht Worte sind, sondern etwas anderes. Es ist wie ein Festhalten, ohne etwas festzuhalten.

Vielleicht ist mancher Leser überrascht, dass ein Text über eine so erfreuliche und unkomplizierte Sache wie das Musizieren mit einer Erinnerung an die Vergänglichkeit beginnt. Ich habe einmal ein altes Spinett kennen gelernt, das schön und liebevoll bemalt war, aber nur einen kurzen, schnell ersterbenden Ton hatte. Auf dem Deckel waren blühende und verwelkende Blumen gemalt und eine Inschrift: memento mori. Passender hätte keine andere Inschrift sein können: Der schnell verklingende Ton des Spinetts war auch ein Symbol. Durch das Spielen und Musizieren wird das Instrument lebendig, wenn es nicht gespielt wird ist es tot. So steht es auch mit uns.

Musik ist eine Kunst in der Zeit, sie gestaltet in der Zeit und hebt damit die Zeit auf. Wir können beim Zuhören und Musizieren eine kleine Ewigkeit erleben. Musik entführt, wie E.T.A. Hoffmann einmal sagte, in ein Zauberreich, in dem die Zeit und die Schwerkraft nicht gelten. Wenn wir einen musikalischen Augenblick erhaschen, eine Melodie, einen interessanten oder schönen Klang, eine dramatische Stimmführung, den Wechsel von Ton und Pause erleben, das Gegenspiel von hinauf und hinab, von lang und kurz oder von laut und leise – dann können wir dieses Paradox erleben, dass gerade die Kunst, die in und mit der Zeit stattfindet, die Zeit zum Verschwinden bringt. Diese gelebten Augenblicke kann uns aber niemand nehmen. Es ist, als würden wir in eine Art Ewigkeit eintauchen. Wer es einmal erlebt hat, sucht diesen Eingang zur tönenden Ewigkeit sein ganzes Leben.

Das Musizieren ist eine der ältesten Beschäftigungen der Menschheit, und noch das kleine Mädchen am häuslichen Klavier oder der Jugendliche, der in seinem Zimmer eine Wagner-Oper heimlich mitdirigiert (was ebenso eine Form des Musizierens ist), hat Anteil an der Magie und der strukturierenden Kraft der Musik. Für die alten Babylonier, die Ägypter, vor allem aber für die Inder und Griechen war klar, dass Musizieren und Gesundheit zusammengehören. Die Griechen musizierten als Dienst an den Musen, in dem sie sich an dem beteiligten, was die Musen tun. Die Musen waren die Göttinnen des Gesanges, des Instrumentalspiels, des Tanzes, der Dichtung, des Theaters und der Malerei. All diese Göttinnen machten Musik auf ihre Art und Weise, und sie trugen damit zu dem Ausgleich der Kräfte im Kosmos und in den Menschen bei. Musizieren war eine notwendige und friedenstiftende Tätigkeit in einem sehr umfassenden Sinn. Harmonia, eine der Musen, galt als Tochter der Liebesgöttin Aphrodite und des Kriegsgottes Ares, sie versöhnte die gegensätzlichen Kräfte und Energien ihrer Eltern.

Die kosmologische Wahrheit und Kraft des Musizierens können wir heute noch erleben, wenn wir zum Beispiel ein Instrument stimmen (oder im Konzert einen Musiker dabei erleben). Das Wissen darum verdanken wir dem griechischen Philosophen und Mathematiker Pythagoras, der vor ca. 2400 Jahren (!) zeigte, dass der harmonische Klang einer Konsonanz (Oktav, Quint, Quart, Terz) auf natürlichen Proportionen beruht, die überall in der Welt der Natur gelten. Die Lyras und Kitharas der Griechen hatten Stimmwirbel an jeder Saite, und die Griechen stimmten ihre Instrumente so im Einklang mit dem Kosmos. Sie brachten sie (und damit sich selbst) beim Spielen in Resonanz mit den archetypischen Schwingungen des Kosmos der Götter. Dieses Prinzip gilt für alle anderen Musikkulturen der Welt, die teilweise daraus eine andere tonale Ordnung abgeleitet haben – so wie es verschiedene Vorstellungen von Göttern gibt.

Musizierende Menschen werden mir beistimmen, wenn ich sage, dass schon das Stimmen des Instruments eine Art heilende Wirkung haben kann. Ich kann aus meinem eigenen Erleben berichten. Wenn ich mir Zeit nehme und mein Cembalo einmal in allen Registern richtig durchstimme, dann scheint sich etwas zu verändern. Sie werden lachen, aber manchmal glaubte ich sogar zu erfahren, dass das Wetter über mir besser wird, wenn ich mein Instrument stimme. Von Brahms berichtet man, dass es zu regen begann, sooft er ein bestimmtes Musikstück spielte. Ich vermute, dass solche Anekdoten etwas damit zu tun haben, dass eine bestimmte innere Ordnung die Wahrnehmungen verändert und manches dadurch einfacher erscheint – oder auch einfacher wird. Bekannt ist die Geschichte vom Regenmacher, die Erich Neumann überliefert hat: Der ersehnte Regen kam, nachdem der eigens herbeigeholte alte Mann drei Tage in einer Hütte am Rande des Dorfes geblieben war und „in sich erst einmal Ordnung gemacht hatte“. Novalis sagte, jede Krankheit sei ein musikalisches Problem, und Gesundung sei die Auflösung dieses Problems.

Heute ziehen wir gerne naturwissenschaftliche Erkenntnis zur Erklärung von Phänomenen heran, die frühere Zeiten als magisch oder religiös erlebten. Das Musizieren wirkt auf die Funktionsweise unseres Gehirns. Konsonanzen sind Naturgesetze, und die Herbeiführung einer Konsonanz beruhigt. Die Hirnforschung hat gezeigt, dass durch das Musizieren die Balance zwischen den Hemisphären unseres Gehirns so sehr geübt und trainiert wird, dass bei Musikern die entsprechenden Nervenbahnen (das corpus callosum) deutlich stärker ausgebildet sind als bei Leuten, die nicht selbst Musik machen. Das Musizieren wirkt jedoch auch auf tiefere Hirnregionen. Der genaue Mechanismus ist noch nicht belegt. Die Proportionen, nach denen Klänge mit Obertönen aufgebaut sind, sind die gleichen, die wir in Mandalas beobachten können, und diese wiederum lassen sich als Repäsentationen von Ordnungsvorgängen im Hirnstamm wiederfinden. Wenn musikalisch „Ordnung geschaffen“ wird, das heißt Klänge nach bestem Vermögen und mit Freude in harmonische Beziehung gebracht werden, dann ordnet sich buchstäblich das Chaos im Gehirn – in solchen Strukturen, wie sie bildlich als Mandala-Anordnungen bekannt sind. Beobachtungen von spontanen Mandalavisionen als heilende Kompensation von neurologischem Chaos (zum Beispiel durch amerikanische Psychiater 1950) haben C.G.Jung dazu bewegt, von archetypischen Strukturen auf der Schwelle von somatischem und symbolischem Geschehen zu sprechen.⁰¹

Musizieren schult die Motorik und die Intelligenz. Es weist auf Spannungen hin (davon wissen vor allem Sänger und Flötisten, aber auch andere Instrumentalspieler) und es löst sie, wenn man richtig musiziert und Leib und Seele in Schwingung versetzt. Musik hat nämlich sehr viel mit körperlichen Rhythmen zu tun, mit dem Ein- und Ausatmen, dem Puls des Herzens, mit dem abwechselnden Schreiten der Beine und dem Schwingen der Arme. Eine gute Instrumentaltechnik ist die, welche die natürlichen Bewegungsabläufe und die Bewegungen beim Spielen einer Komposition maximal angleicht. Dann wird das Instrument zum Freund und Begleiter in allen Lebenslagen, und sein Klang zu einer Heimat, einer Art Übergangsraum zwischen dem täglichen Leben hier und der Zeitlosigkeit der anderen Welt.

Musizieren ist daher auch eine Form der Meditation. Genau genommen: Es gibt so viele Formen dieser Meditation, wie es Weisen des Musizierens gibt, nach Noten oder ohne Noten, gemeinsam oder allein, im Spielen einzelner Töne (wie oft am Anfang deines Instrumentalunterrichts), beim Chorgesang oder auch nur beim Mitsingen eines Liedes aus dem Radio. Ein wesentlicher Aspekt dabei ist das Atmen. Eine Musik, die nicht atmet, könnte von Maschinen gemacht sein, und sie wird vom Hörer nicht gut aufgenommen. Wir strukturieren so etwas in uns, das unserem Bewusstsein möglicherweise gar nicht zugänglich ist, wobei jedoch wichtig erscheint, dass wir selber aktiv es tun. Oft ist uns ja bei unserem Erleben und Handeln gar nicht klar, wie weit wir dabei hinabreichen in archetypisches Erleben. Eine interessante Parallele zum Atmen beim Musizieren wird von indischen Asketen berichtet, die durch eine bestimmte Atemtechnik die „Zeit zum verschwinden bringen“ können. Es ist eine Meditation tantrischer Yogis, die darin besteht, den Atem zu strukturieren, um eine Tür zu öffnen, durch die der Yogi aus unserer Zeit heraustreten kann in die kosmische Zeit, die nicht „abläuft“, sondern „ist“. Mircea Eliade, dem ich diesen Hinweis verdanke, vergleicht das mit dem mythischen Bild des Eies, dessen Schale vom Buddha durchstoßen wird. „Dasselbe widerfährt dem Yogin, der seinen Atem ‚konzentriert‘: er durchstößt das Gehäuse seines Mikrokosmos, er tanszendiert die bedingte Welt, die in der Zeit existiert.“⁰²

Unser Musizieren hat oft einen anderen sozialen Aspekt: Man trifft sich, und man tut etwas gemeinsam, was sichtlich keinen anderen Zweck erfüllt, als Freude zu machen. Man muss (oder darf – wie beim meditieren) nicht allzu viel dabei denken oder reden. Die Musik ist eine „Sprache ohne Worte“, selbst wenn dabei Worte gesungen werden.

Bei uns heute wird wenig gesungen, vielleicht wegen des Missbrauchs der alten Lieder in den totalitären Systemen der Nazizeit oder der DDR, oder weil sie dem Lebensgefühl heute nicht mehr entsprechen. Es gibt jedoch kulturelle Orte, in denen gesungen wird: Die Kirchen und Chorgemeinschaften. Jeder Chorsänger weiß es: Dem gemeinsamen Singen einer Bach-Motette oder des Mozart-Requiems ist nichts vergleichbar. In dem wogenden Klang die eigene Stimme zu verfolgen und beizutragen zum Tanz der Melodien und Harmonien ist wie ein Abglanz einer anderen Welt, in der jede einzelne Stimme zählt. Daher kommt es auch, dass diese Musik nicht kompromittiert und nicht kompromittierbar ist: Mit Bach hat sich noch kein Diktator wirklich schmücken können. Es liegt das in der polyphonen Struktur dieser Musik begründet, und sicher ist es kein Zufall, dass das polyphone Singen kulturgeschichtlich mit Gemeinschaft zu tun hat, vor allem der Entwicklung demokratischer Gesinnung in den freien Städten des Mittelalters.⁰³

„Das stillvergnügte Streichquartett“, zu dem man ein Mal in der Woche zusammenkommt, kann eine Oase des Friedens und des Humors werden. Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile – diese Erfahrung hilft und stimuliert die Vorfreude auf das gemeinsame Musizieren und das Üben zu hause. Es schult die Konzentration, die Rücksichtnahme, die sog. „Soziale Intelligenz“ (das ist kein musikalischer Ausdruck) ebenso wie die Fingerfertigkeit, die rhythmische Sicherheit, und erneuert regelmäßig die Erfahrung, dass man sich dafür auch die Zeit nehmen und eine Verabredung treffen muss. Viele kluge Leute mit einer reichen Persönlichkeit haben so musiziert, ohne daraus einen Beruf zu machen, von Friedrich dem Großen bis zu Einstein oder Max Planck. Das Streben nach Vollkommenheit, in welchem Rahmen auch immer, hat dabei einen transzendenten Aspekt, den man leicht vergisst, weil Musik eben davon nicht spricht, sondern musiziert.

Ich möchte abschließend darauf eingehen, weil es eine Brücke zum Ausgangspunkt dieser Überlegungen bildet. In den Musikstücken, auch denen eines „stillvergnügten Streichquartetts“, geht es in der Tiefe um große Themen, die man so durcharbeitet, ohne es eigentlich zu wissen. Die große Literatur ist ja auch nicht als Selbstzweck oder für den Markt geschrieben worden, sondern aus einem Bedürfnis heraus, dem inneren Drang und der Gabe, existentielle Probleme in eine musikalische Form zu bringen. Komponieren ist, genauso wenig wie Musizieren, eine Pathologie, sondern ein bestimmter Weg, die eigene Individuation zu gestalten. Daran wiederum erfreut sich, würde Goethe sagen, der kosmische Geist. C. G. Jung hat einmal die „Kunst der Fuge“ von J. S. Bach als „aufgeschriebene aktive Imagination“ bezeichnet, wie sie einen Menschen schöpferisch mit den Kräften des eigenen Weges verbinden kann. Musikstücke sind Antworten auf Fragen, wobei den Komponisten eben mehr oder weniger einfällt. Die Fragen, um die es geht, beschäftigen uns alle.

Ich hatte eingangs vom memento mori gesprochen und davon, wie Musik die Zeit zum Verschwinden bringen kann. Diese Aufgabe, wenn man so will, ist der Musik erst im Laufe unserer Kulturentwicklung zugewachsen, nämlich in der Neuzeit, die etwa seit 1200 eine neue Qualität der „Zeit“ gebracht hat. Die Menschen des Mittelalters vorher musizierten, ähnlich wie in der Antike, in einer zeit- und geschichtslosen Gegenwart, nämlich dem Reich Gottes auf Erden. Die Musik bildete die göttliche Ordnung des Kosmos ab und war so ein Ausdruck der Sicherheit, dass im Grunde Alles auf der Welt seinen richtigen Ort hatte und Teil des Heilsgeschehens war. Mit dem Zusammenbruch des kirchlichen / ptolemäischen Weltbildes ist diese geordnete Welt aus den Fugen geraten und zusammengebrochen, und wir haben gewissermaßen bis heute den Schock nicht überwunden, erkennen zu sollen, dass wir sinn- und zwecklose Lebewesen auf einem zufälligen Planeten sind, der durch ein sich ausdehnendes Weltall rast, und dass da kein guter Gott im Himmel ist, oder überhaupt nicht existiert, wenn nicht in uns selber. Johannes Kepler (der schrieb, dass die Planeten „musizieren“, und der deren „Partitur“ rekonstruierte) oder J. S. Bach waren noch erfüllt vom alten Geist. In der Musik Bachs finden wir etwas wieder von jener verlorenen Geborgenheit, die nicht unsere jagende Zeit kennt, und man hat gesagt, dass sich mit Bach die Religion, aus der ratlosen Theologie, in die Musik „gerettet“ habe. Doch kein Orgelkonzert und keine H-Moll-Messe können darüber hinwegtäuschen, dass unsere Welt mit ihren Kriegen, dem globalisierten Elend und den ökologischen Katastrophen in einen heillosen Zustand geraten ist, in dem sich ein „stillvergnügtes Streichquartett“ seltsam ausnimmt. Das ist mir klar. Und doch hat Musik hier etwas zu sagen, das zur Genesung beitragen mag.

Im Werk eines der wichtigsten Theologen unserer Zeit, nämlich Karl Barth, steht Musik an besonderer Stelle. Es ist Mozart, dessen Musik Barth in seiner „Kirchlichen Dogmatik“ als eine große Theodizee bezeichnet. Ich zitiere Jakob Taubes, der über die Theologie nach der kopernikanischen Wende und insbesondere über Karl Barth gearbeitet hat. „Warum gehört Mozarts Musik in die Theologie, obgleich Mozart weder ein ‚Kirchenvater‘ noch ein besonders beflissener Christ war? Weil Mozarts Musik (so Barths Antwort) eine große Theodizee ist. Er hat etwas davon gewusst, dass die gesamte Schöpfung gut ist (…) Er fand Frieden mit Gott, einen Frieden, der höher ist denn alle lobende, tadelnde, kritische oder spekulative menschliche Vernunft. Mozart lässt uns in seiner Musik ‚hören‘, was wir am Ende unserer Tage sehen werden: Die Fuge der Ko-ordination, die wieder zusammen gefügte Welt.“⁰⁴ Genau das ist es, was Musizieren erleben lässt, ob wir es jetzt selber gestalten, oder ob wir andere beim musizieren erleben. Es ist ein Trost, bei dem wir mithelfen können in der Hoffnung, die Welt (so weit wir reichen können) ein wenig wieder zusammen zu fügen.
Karl Barth selber⁰⁵ schreibt über Mozart, und er erfasst damit wesentliches auch von der Heilsamkeit des Musizierens:

„Er hat den Einklang der Schöpfung gehört, zu der auch das Dunkel gehört, in welcher aber auch das Dunkel keine Finsternis ist, auch der Mangel, der doch kein Fehler ist, auch die Traurigkeit, die doch nicht zur Verzweiflung werden kann, auch das Düstere, das noch nicht zur Tragik entartet, die unendliche Wehmut, die doch nicht unter dem Zwang steht, sich selbst absolut setzen zu müssen – aber eben darum auch die Heiterkeit, aber auch ihre Grenzen, das Licht, das darum so strahlt, weil es aus dem Schatten hervorbricht, die Süßigkeit, die auch herbe ist und darum keinen Überdruss nach sich zieht, das Leben, das das Sterben nicht fürchtet, aber sehr wohl kennt.“

1. Z.B. in GW 3, § 582
2. Eliade, Mircea (1952), Ewige Bilder und Sinnbilder, Insel 1998, S. 100
3. Rasche, Jörg, Das Lied des Grünen Löwen. Musik als Spiegel der Seele, Patmos/Walter 2004, pass.
4. Taubes, Jacob, Vom Kult zur Kultur, Wilhelm Fink verlag 1996, S. 224
5. in: Kirchliche Dogmatik, zit. nach Taubes, a.a.O. S. 225

Thomas Kirsch ist Psychiater und Jung‘scher Anytiker aus Kalifornien, der vielen v.a. durch sein Buch »C.G. Jung und seine Nachfolger« bekannt geworden ist. Als Sohn der beiden Analytiker erster Generation James und Hilde Kirsch, die ihre analytische Arbeit in den 1930er Jahren bei Jung in Zürich begannen, ist er mit der Analytischen Psychologie quasi groß geworden.

In unserem Gespräch befragte ich Thomas B. Kirsch zu den Themen, die mich als Kulturwissenschaftlerin mit Jung’scher Prägung besonders interessierten.

TBK: In den letzten zehn Jahren? Schwierige Frage. Eine wichtige Sache ist sicherlich, dass die IAAP neue Entwicklungsgruppen überall auf der Welt eröffnet hat. Zum Beispiel gibt es jetzt offizielle Jung‘sche Gruppen in Russland und in Südkorea, es gibt Gruppen in China, Festland-China und Hongkong als separate Gruppe. Die Verbreitung Jung‘scher Gedanken in der Welt hat vor allem in den ehemaligen Ostblock-Staaten und Asien stark zugenommen. Damit ist eine große Veränderung im Hinblick auf die äußere Struktur der Jung‘schen Gemeinschaft verbunden.

Was sich intern entwickelt hat, ist ein enorm wachsendes Interesse an der Neurowissenschaft. Unter Jungianern geht es immer mehr darum, wie sich Neurowissenschaft und Jung‘sche Psychologie integrieren oder assimilieren lassen und welche Auswirkungen die Erkenntnisse der Neurowissenschaft auf Jungs Theorien haben. Es gibt im Moment viele Leute in der Jung‘schen Welt, die versuchen aufzuzeigen, dass die Neurowissenschaft Jungs Theorie der Archetypen belegt.

Andererseits gibt es da aber auch das Konzept der Emergenz – ein großes, neues Feld in der Neurowissenschaft und in den Wissenschaften allgemein. Chaostheorie, Neurowissenschaft, komplexe adaptive Systeme, oder wie auch immer man diese neuen Schlagworte nennen will, bringen die Möglichkeit mit sich, Jungs Theorien umzuwälzen und einige von ihnen sogar komplett auf den Kopf zu stellen. Das Wesen des Archetyps ist die Grundlage für eine essentialistische Struktur. Die Emergenz-Theorie geht jedoch davon aus, dass ein geringes Maß an Interaktion dafür verantwortlich ist, in einer vorherbestimmten Art und Weise ein Bild aus dem Archetyp zu formen. Diese Art der Betrachtung wäre sehr viel dynamischer als unser bisheriges Verständnis, das vom Archetyp als einer angeborenen Struktur ausgeht.

CP: In Ihrem Buch beschreiben Sie eine starke Tendenz der Jungianer, sich immer mehr einer entwicklungspsychologischen Sichtweise zuzuwenden und den traditionellen Pfad des Archetypischen zu verlassen. Mir erscheint es so, als ob es heute kaum noch eine Jung‘sche Diskussion über kulturelle, soziale oder politische Phänomene gibt. Sehen Sie da irgendeine Art von Gefährdung für die Jung‘sche Psychologie, wenn ihre kulturelle Verbindung, der kulturelle Dialog verloren geht?

TBK: Ich muss Ihrer Interpretation widersprechen. Gerade komme ich von einer Konferenz in Zürich, in der es um modernen Symbolismus in Kultur und Politik ging. In der Tat habe ich dort an einer Diskussion über die politischen Konsequenzen der Jung‘schen Psychologie teilgenommen. Eine Sache, die auf der Konferenz besonders hervorkam, war die Bedeutung der politischen Psyche für die individuelle, eher traditionell Jung‘sche Psyche. Wir alle unterhielten uns darüber, was da doch für ein Wandel erkennbar ist, wie viel mehr sich Jungianer heute mit kulturellen und politischen Fragen beschäftigen als noch vor 20 oder 30 Jahren. Also wenn Sie mich fragen ist es fast schon etwas zu viel! (lacht)

Lassen Sie mich erwähnen, am 18. Oktober dieses Jahres werden wir in San Francisco eine Konferenz über die Politik der Präsidentschaftswahl veranstalten. Der ehemalige Senator und Präsidentschaftskandidat Bill Bradley, der 2000 gegen Al Gore antrat, wird unser Gast sein, wir erwarten Betty Sue Flowers, die Leiterin des Lyndon Baines Johnson Library and Museum der Universität von Texas, Andrew Samuels wird da sein, eine der Schlüsselfiguren der politischen Psyche, außerdem Tom Singer und ich. Gemeinsam werden wir uns über Politik und die Präsidentschaftswahl, über die Psyche und den Präsidenten unterhalten. All das wird sehr politisch werden. Die Konferenz wird zwei Wochen vor den amerikanischen Wahlen stattfinden, sodass wir hoffentlich auf maximales Interesse stoßen.

CP: Dann hoffe ich, dass Sie für gute PR und gute Journalisten sorgen!

(beide lachen)

TBK: Ja, das hoffe ich auch! Ich habe es auf der Konferenz in Zürich erwähnt, jetzt wissen Sie davon, es gibt einen Flyer… Vielleicht wollen Sie ja kommen! Dann werden Sie sehen, wie politisch die Jung‘sche Welt heute tatsächlich ist – und zwar im eigentlichen Sinne, nicht nur was die interne Jung‘sche Politik betrifft. Das ist spannend, denn in den USA sind wir sehr stark mit der äußeren politischen Lage beschäftigt.

CP: Ist das vielleicht ein spezielles Phänomen der amerikanischen Jungianer oder beobachten Sie dieses Engagement auch in anderen Ländern?

TBK: Andrew Samuels zum Beispiel lebt in Großbritannien und ist sehr engagiert. Am Freitag hielt er eine zweitägige Vorlesung anlässlich des 60. Geburtstags des Nationalen Gesundheitssystems in Großbritannien. Außerdem war er mehrere Jahre als Berater für die Labour Partei tätig. Ich weiß nicht, wie es hier aussieht, aber ich kann Ihnen sagen, es gibt ein großes politisches Interesse unter Jungianern, nicht nur in den USA.

CP: Langezeit gab es keinerlei Verbindung zwischen dem akademischen Leben und der Jung‘schen Gemeinschaft. Sie erwähnten vorhin, dass Jungianer und Neurowissenschaftler gerade miteinander ins Gespräch kommen…

TBK: Lassen Sie mich kurz unterbrechen um zu erwähnen, dass es da eine neue Organisation namens International Association for Jungian Studies (IAJS) gibt.

CP: Darauf wollte ich gerade zu sprechen kommen, da die IAJS ja u.a. gegründet wurde, um den Dialog zwischen Jungianern und der akademischen Welt zu verbessern. Was sind denn die dringlichsten Fragen, die Jungianer und Wissenschaftler künftig gemeinsam bearbeiten sollten?

TBK: Ein paar Dinge habe ich ja schon angesprochen. Im Jahr 1968 schrieb ich einen Artikel über die Beziehung zwischen dem Rapid Eye Movement-Zustand (REM), der Biologie des Traums und Jung‘scher Psychologie.⁰² Er wurde im American Journal of Psychiatry veröffentlicht und später von Dr. William Dement, einem der REM-Pioniere, zitiert. Der Artikel genoss durchaus hohe Beachtung. Doch diese Herangehensweise, die Art von Vergleich, die ich 1967/68 machte, wäre heute nicht mehr möglich. Einen solchen Sprung von der Wissenschaft hin zu dem, was für uns so sehr nach Jung klingt, kann man heute einfach nicht mehr machen. Auf der Konferenz, die ich während meines Europa-Aufenthaltes gerade besucht habe, gab es reichlich Diskussionen darüber, wie sich die Wissenschaften verschränken und mit Jungs Theorien verbinden lassen. Bislang ist das noch unklar.

CP: Gibt es neben der Neurowissenschaft noch andere Themen, zu denen sich Jungianer und Wissenschaftler austauschen sollten? Sozialwissenschaftliche zum Beispiel?

TBK: Wenn man sich all die ethnischen Konflikte in der Welt ansieht, ist für mich offensichtlich, dass Jung uns viel darüber erklären kann, warum diese Dinge emotional so aufgeladen sind. Im kulturellen oder kollektiven Unbewussten gibt es etwas, das von den Menschen Besitz ergreift. Etwas Unbewusstes, das in der Welt arbeitet. Ich denke, mit etwas mehr Verständnis für die historischen und kulturellen Aspekte der Psyche wären wir heute nicht in solchen Schwierigkeiten.

CP: Während der vergangenen Jahre fiel mir auf, dass es in der Bevölkerung ein wachsendes Interesse an persönlicher Entwicklung und spirituellen Themen gibt. Jedes Jahr kommen unzählige neue Bücher darüber auf den Markt, Menschen besuchen Seminare über Persönlichkeitswachstum, sie konsultieren Coaches, Berater usw. Viele dieser Dinge geschehen außerhalb eines klinischen Kontexts. Für mich hat es den Anschein, als hielten viele Menschen heute Ausschau nach psychologischer Unterstützung, bevor psychische Krankheiten auftauchen. Das sollte für Jungianer doch eigentlich interessant sein. Welche Rolle kann die Jung‘sche Psychologie in dieser Entwicklung spielen?

TBK: Sie sagten, all dies würde »vor der psychischen Krankheit« passieren. Ich würde behaupten, viele dieser Methoden werden angewandt wenn sich eine psychische Erkrankung bereits entwickelt hat. Insofern fungieren diese Aktivitäten als Therapie-Ersatz.

CP: Gewiss nicht immer. Viele Menschen beginnen, sich aktiv nach dem Sinn ihres Lebens zu fragen, sie fühlen sich nicht erfüllt mit dem was sie tun, nehmen vielleicht einen inneren Ruf nach Veränderung wahr und versuchen, ihn zu reflektieren. Die Jung‘sche Psychologie könnte ein großartiger Begleiter in diesem Prozess sein.

TBK: Ja, Sie haben recht. Was wir in der modernen Welt aber auch immer stärker vorfinden, ist der Wunsch nach schnellen Antworten. Ich bin sehr erfreut, wenn Menschen feststellen, dass Jung einer der frühen Pioniere war, die der spirituellen Seite des Menschen Beachtung schenkten und der als einer der ersten erkannte, dass das Selbst ein primärer Faktor in der menschlichen Psyche ist, welcher sich nicht auf Sex oder Aggression reduzieren lässt, wie Freud es tat.

Auch freut es mich, wenn sich Menschen Jung zuwenden, um Antworten zu finden. Sie stellen fest, dass Jung über einige ihrer Fragen etwas geschrieben hat. Manche von ihnen gehen dann in Jung‘sche Analyse, andere wiederum finden etwas, das schneller geht. Wenn Menschen auf Jung stoßen und dann erkennen, dass Entwicklung Zeit braucht und sie sich mit ihrem Schatten auseinandersetzen müssen, tendieren sie dazu, um die Jung‘sche Psychologie einen Bogen zu machen – oftmals zugunsten eines Ansatzes, der sich zwar in gewisser Weise auf Jung beruft, gleichzeitig aber auch eine schnellere Besserung verspricht.

Beantwortet das Ihre Frage?

CP: Ja, es beantwortet meine Frage. Allerdings hätte ich mir eine andere Antwort gewünscht.

TBK: Welche hätten Sie gern gehabt?

CP: Dass wir Jung‘sche Psychologie vielleicht anders kommunizieren müssen.

TBK: Wissen Sie, ich habe 40 Jahre lang auf jedem Kontinent dieser Welt außer der Antarktis öffentliche Vorträge für Laien gehalten. Es sind immer Leute dabei, die begreifen, worauf Jung hinaus wollte und dazu bereit sind, ihn mehr in die Tiefe zu studieren. Sie fangen an, ihre Träume zu beobachten und beginnen, Entwicklung umfassender im Sinne der nötigen Schattenarbeit zu betrachten. Bestimmte Leute jedoch glauben, sie kommen durch den Schatten, indem sie dieses Kapitel einfach umgehen weil sie meinen, es ginge auch ohne diese Auseinandersetzung. Und das hält sie letztlich zurück.

CP: Was sind Ihre persönlichen Wünsche für die Zukunft der Analytischen Psychologie?

TBK: Wenn ich einen persönlichen Wunsch hätte, würde ich mir wünschen, dass Menschen dahin zurückkehrten, Jung wirklich zu lesen. Es gibt gerade viel zu viel beratende Arbeit. Leute verrennen sich in psychologischen Mode-Erscheinungen oder neuesten Psychologie-Trends und versuchen dann, Jung darin irgendwie unterzubringen. Ich bin wirklich kein Fundamentalist, doch ich denke, es gibt nach wie vor genügend Gründe, um Jung zu lesen und eine Menge aus seinen Arbeiten herauszuholen. Einige Generationen lang musste man vielleicht etwas Abstand zu Jung gewinnen, doch nun wäre es an der Zeit, zu ihm zurückzukehren und neu anzufangen.

Dr. Thomas B. Kirsch ist Psychiater und Jung‘scher Analytiker. Neben seiner Arbeit in privater Praxis in Palo Alto, Kalifornien, ist er als Dozent an der Stanford Medical School und am C.G. Jung-Institut San Francisco tätig. Von 1989 bis 1995 war Kirsch Präsident der IAAP und von 1976 bis 1978 Präsident des Jung-Instituts San Francisco. Er ist Autor des Buches »The Jungians« (Deutsch: C.G. Jung und seine Nachfolger), zahlreicher Aufsätze über Träume, die Geschichte der analytischen Psychologie und die analytische Beziehung, sowie Herausgeber Jung‘scher Beiträge in Enzyklopädien und psychoanalytischen Lexika. | Kontakt: www.jungians.com

1. Thomas B. Kirsch (2000): C. G. Jung und seine Nachfolger. Die internationale Entwicklung der Analytischen Psychologie, Psychoszial-Verlag
2. Thomas B. Kirsch (1968): The Relationship of the REM to Analytical Psychology, American Journal of Psychiatry, 124, S. 1459-63

Dort angekommen merkten wir sogleich, wie anders sich die Situation im anderen Land anfühlt.

Schon der Taxifahrer, der uns vom Flughafen Tel Aviv nach Jerusalem hinauffuhr, erteilte uns eine Lektion. Auf halber Strecke der Autobahn zeigte er rechts hinauf zu einer Siedlung am Hang: Hier war es, wo David den Goliath erschlagen hat. Eine Sage, viertausend Jahre alt, zu der es hier den Ort gibt. Dann erklärte der Taxifahrer, der Name Palästina sei von den Engländern erfunden worden. Zur Zeit der britischen Mandats hatte das Land noch keinen eigenen Namen. Die Briten kannten jedoch ihre Bibel, und so benannten sie das Land nach den Philistern, gegen welche die Israeliten einst gekämpft hatten – so als sei es gestern gewesen.

Das Thema Krieg war angesprochen, und ich fragte den Taxifahrer, ob er damit zu tun habe. Ja sagte er, sei Schwiegersohn sei in der Armee. Zum Glück nicht in Gaza, sondern in „Galilee“. Alle jungen Leute müssen nach der Schulzeit in die Armee. Drei Jahre lang. Ich frage ihn, ob er in Israel geboren sei. Nein, antwortet er in seinem flüssigen Englisch, er sei in den USA aufgewachsen und mit 19 nach Israel gegangen. Ich frage, ob es eine religiöse Entscheidung war. Nein sagte er, „ich wollte bei meinem Volk leben.“ Auch er war drei Jahre lang in der Armee.

Verschiedene Welten in einer Stadt

Das Gästehaus auf dem Campus der Universität ist eine Oase. Wer auf das Gelände will, muss sich ausweisen. Auch der Kofferraum des Taxi muss jedes Mal geöffnet werden. Als der alte Professor, der die Tagung organisiert hat, von unserem Plan erfährt, noch am Abend in die Altstadt zu fahren, reagiert er so besorgt, dass wir unseren Plan verschieben. Uns wird ungemütlich.

Doch am nächsten Vormittag fahren wir mit dem Taxi zum Jaffa-Tor. Jerusalem ist eine große, gemäßigt moderne, über Hügel verstreute Stadt, mediterran mit Häusern aus gelbem Stein. Hier im Gebirge ist es kühler als drunten in Tel Aviv. Im Zentrum werden die Häuser höher, die Hauptstraße dunkler, und plötzlich erhebt sich in der Sonne das mittelalterliche Tor der Altstadt. Man kennt die Silhouette mit dem Minarett aus dem Reiseführer, doch sogleich fühlt man sich versetzt in eine andere Zeit, beinahe in ein Märchenland. Im Januar 2009 waren wenig Touristen da, mehr Polizei und Händler, die wegen des Krieges ein schlechtes Geschäft machten. Wir stiegen gleich auf das Dach des mächtigen Davidsturmes der mittelalterlichen Zitadelle. Ein umwerfender Blick tat sich uns auf: Die große, rechteckige Altstadt lag zu unseren Füßen, mit ungezählten kleinen und großen Kuppeln, Minaretten und Kirchtürmen. Am hinteren Rand, vor einem mit grünen Bäumen bestandenen Berg (dem Ölberg) erhob sich der Tempelberg mit der golden glänzenden Kuppel des arabischen Felsendoms. Linker hand die großen grauen Kuppeln der Grabeskirche.

Die Führerin des Museums, eine ehemalige Amerikanerin und Kunsthistorikerin, zeigt uns die Fundamente des Davisturms: Bis auf zehn Meter Höhe stammt das Gebäude noch aus der Zeit des Königs Herodes, dieser Turm gehörte zu seinem Palast. Es war jener König Herodes der Große, der den Kindermord von Bethlehem veranlasste, eine vielschichtige und despotische Persönlichkeit. Er hat den Tempel zu Jerusalem zu einer riesigen Anlage ausbauen lassen, doch hat er auch aus Angst vor Verrat nicht nur seine Frau, sondern auch beide Söhne umgebracht – vielleicht ist das der historische Hintergrund der biblischen Legende. Schon hier spüren wir, wie sich die Traumwelten aus dem Religionsunterricht und die historische Realität mischen, und wie hier die Steine sprechen, weil sie dabei waren.

Zunächst wurde unserer Besuchergruppe in einer Führung das Werk Fridas mit der modellhaften Verschränkung von Leben und Leiden, angefüllt mit Symbolen und archetypischen Themen, nahe gebracht. Anschließend blieb die Gruppe in einem nahe gelegenen Café zum Gespräch zusammen. Dort referierte zunächst die Kollegin Dr. Ingrid Weißenborn über besondere Aspekte der Krankheitsgeschichte von Frida Kahlo. Danach diskutierten wir insbesondere über die Wirkung der Krankheit auf den künstlerischen Prozess Frida Kahlos sowie über den kunstgeschichtlichen Stellenwert im Vergleich zur außerordentlich populären Wirkung ihres Werkes.

Neben Publikumserfolgen wie La strada und La dolce vita hat Fellini ein Werk hinterlassen, das von einer einzigartigen Handschrift geprägt ist. Wenngleich uns seine Filme wie ein Zerrspiegel menschlicher Wesenszüge erscheinen, liegt ihnen ein zutiefst aufrichtiges Bestreben zugrunde: die Suche nach der Wirklichkeit, die sich nicht auf das Augenscheinliche beschränkt. »Ich sehe keinen Trennungsstrich zwischen der Vorstellung und der Wirklichkeit. Ich sehe viel Wirklichkeit in der Vorstellung«⁰¹, erklärt Fellini sein Bemühen, äußere Handlungen mit dem mentalen Geschehen seiner Figuren zu verflechten. Der Einfluss C. G. Jungs ist dabei wohl nicht zu unterschätzen. »Ich weiß nicht, ob Jung meine Arbeit beeinflusst hat«, sagte er selbst, »mich hat er beeinflusst und was mich bewegt, schlägt sich natürlich auch in meinen Filmen nieder. Ich [...] habe bei ihm die Bestätigung für meine Art der Phantasie gefunden, die wie ein weiterer Sinn zu meinem Leben gehört.«⁰²

Ende der 50er Jahre machte Fellini Bekanntschaft mit dem Psychoanalytiker Ernst Bernhard, der in Rom praktizierte. Von ihm ließ er sich an die Schriften Jungs heranführen, die ihn nachhaltig beeindruckten:

»Wenn ich nur kurz über Jung spreche, werde ich der Tiefendimension, der ausschlaggebenden Bedeutung, die diese Begegnung für mich hatte, zwangsläufig nicht wirklich gerecht. […] Es war, als täte sich ein unbekanntes Panorama auf, als entdeckte ich neue Perspektiven, aus denen man das Leben betrachten kann, die Möglichkeit, seine Erfahrungen mutiger und in größerem Umfang zu nutzen, viele Energien und Materialien wiederzugewinnen, die unter den Trümmern von Ängsten, unbewusst Gebliebenem, unbeachteten Wunden begraben waren.“⁰³

Fellini unterzog sich bei Bernhard keiner Analyse, diskutierte mit ihm jedoch über längere Zeit seine Träume und Fantasien und begann unter Bernhards Obhut ein Traumtagebuch zu führen, das ihn insgesamt zwanzig Jahre begleitete. Neben Notizen von Träumen und Fantasien enthielt es in erster Linie Karikaturen, wie sie Fellini zur Vorbereitung seiner Filme anfertigte. Bis heute ist nur eine geringe Auswahl der Dokumente veröffentlicht, sodass es wohl ein Geheimnis bleibt, wie tief Fellinis künstlerische Werke in seinen Träumen wurzelten.

Aktive Imagination auf Zelluloid

Betrachtet man Fellinis eigenwillige Art, den Produktionsablauf zu gestalten, liegt die Vermutung nahe, dass das Filmemachen für ihn eine Möglichkeit zur aktiven Imagination war, wie er sie in anderer Form regelmäßig praktizierte. Inszenieren war für ihn ein wenig planbarer Akt und glich eher einer stetigen Suche, einer Reise mit unbekanntem Ziel.

»Ich habe nicht das Gefühl, die Regie des Films zu führen, vielmehr habe ich das Gefühl, der Film führt mich. Daher ist es für mich immer etwas unsinnig, über einen Film zu sprechen, bevor ich ihn gemacht habe. […] Ich mag es nicht, über meine ‚Intention’ zu sprechen. Intention ist nur ein psychologisches Instrument, um dich auf den Weg zu bringen und deine Reise zu beginnen. Aber was genau die Reise sein wird, wird man erst hinterher wissen.«⁰⁴

Um sich auf der Reise möglichst intuitiv fortbewegen zu können, schuf er im Vorfeld alle nötigen Voraussetzungen. Nicht selten gab es zu Drehbeginn nur eine vage Idee, denn Drehbücher waren Fellini ein Graus.

»Ich habe nicht das Gefühl, einen Film⁰⁵ zu machen, sondern ich stelle das wieder her, was bereits zuvor existierte, in einer anderen Dimension. Wenn ich einen Film mache, habe ich das Gefühl, ich schaue mich um, um Teile von etwas zu finden, was zerbrochen ist und meine Leistung ist es, diese vielen kleinen Teile wieder zusammenzufügen, die in meiner Vorstellung einen Film ergeben.«⁰⁶

Dies war einzig durch spontanes Handeln möglich. Lediglich die Grundidee des Films war in groben Zügen im Drehbuch fixiert, diese wurde dann mit Improvisationen angereichert. Um sich dabei größt-mögliche Freiheit zu bewahren, entband er die Schauspieler von vorgegebenen Texten und ließ sie lieber Zahlenreihen oder Gebete aufsagen. Selbst Probeaufnahmen wurden zur Verwertung herangezogen, wenn sie Fellini als bereichernd empfand. Die endgültige Geschichte entstand dann erst im Schneideraum und bei der Synchronisation. All diese Praktiken, die seinen Mitarbeitern stets ein Höchstmaß an Vertrauen abverlangten, dienten Fellinis Ziel, eine Atmosphäre zu schaffen, in der er sich von seinem Unbewussten leiten lassen und das Spontane geboren werden konnte.

Versöhnung mit der Anima

Der Begegnung mit Bernhard folgte eine stilistische Wende Fellinis, die nach der Arbeit an La dolce Vita einsetzte. Erstes Ergebnis dieser Neuorientierung war der Film 81/2 (1962), der wie keines seiner Werke zuvor die Grenzen von realer und mentaler Wirklichkeit verwischte. 81/2 als Ausdruck eines inneren Wandlungsprozesses zu begreifen liegt nahe, wenn man bedenkt, dass Fellini damit eine Dokumentation seiner eigenen Situation schuf. Der Film erzählt die Geschichte des Regisseurs Guido (Marcello Mastroianni), der sich von einer Schaffenskrise geplagt einer Kur unterzieht. Von seinem Produzenten wird er dazu gedrängt, ein neues Filmprojekt zu beginnen, doch Guido fürchtet, nichts als ein unfähiger Aufschneider zu sein. Seine unloyale, lasterhafte Neigung zum weiblichen Geschlecht trägt nicht gerade dazu bei, den Druck, der auf ihm lastet, zu verringern.

Länger schon betrügt er seine Ehefrau Luisa mit der drallen Dirne Carla, deren Intellekt in keinem Verhältnis zu ihrem großen Herzen steht. Guidos missliche Lage fordert seine Entwicklung heraus, die durch Träume und Fantasien begleitet wird. Durch einen Initialtraum zu Beginn des Films wird dieser Prozess angestoßen: Ein Auto steht im Stau und die eindringenden Abgase zwingen den Fahrer, sich durch das Dachfenster vor dem Ersticken zu retten. Er erhebt sich in die Lüfte und entschwebt der Bedrängnis, bis er ans Meer gelangt. Als ein prunkvoll gekleideter Reiter am Strand auftaucht, nähert sich Guidos Höhenflug einem abrupten Ende. Ein langes Seil ist an seinem Fuß befestigt, doch so sehr er sich bemüht, er kann die Fessel nicht lösen und wird mit einem Ruck hinab gezogen. Bevor er ins Meer eintaucht, erwacht er. Auch wenn er sich diesmal davor noch drücken konnte, bleibt ihm bald der Abstieg in sein Unbewusstes nicht länger erspart.

Die Analyse eines Werks nach psychoanalytischen Kriterien ist zwar immer ein Wagnis, doch in diesem Fall gibt uns Fellini einen versteckten Hinweis darauf, dass sich bei C.G. Jung eine Hilfe zum Verständnis für die willkürlich anmutenden Traum-Episoden findet:

Bei einer Veranstaltung lässt sich Guido von einem Medium den Begriff Asanisimasa aus seinen Gedanken lesen, ein Fantasiewort aus seiner Kindheit, hinter dem sich die Anima verbirgt.

Betrachtet man den Film unter dem Aspekt der Anima, reihen sich die wahllosen Teile sinnvoll aneinander. Ein Zwist mit ihr ist der Grund für Guidos Probleme und eine Kindheitserinnerung deutet die Ursache dafür an: Eine Horde kleiner Jungen macht sich auf, die Saraghina zu besuchen, ein opulentes Weib mit tierischen Zügen, das in einer Hütte am Meer haust. Für ein paar Groschen setzt die Saraghina zum Rumba an und schwingt in lustvoller Weise ihre Hüften, bis die jubelnden Jungen vor herannahenden Priestern flüchten müssen. Guido wird geschnappt und muss sich vor den Obrigkeiten der Kirche verantworten.

Die Begegnung mit der Saraghina als Inkarnation der Erdmutter ist Guidos erste sexuelle Erfahrung, ein Trauma, das fortan all seine Beziehungen zum anderen Geschlecht prägt. Äußerlich zeigt sich dies in mangelnder Loyalität in allen Beziehungen, innerlich im geradezu gewaltsamen Kampf gegen die Bedürfnisse der Anima. In einer Fantasie, in der Guido in einem Harem voller Frauen die Aufständischen mit der Peitsche zur Räson bringen muss, wird seine unterlegene Position deutlich. Doch gleichzeitig erfüllt ihn eine Sehnsucht nach einer reinen, unbelasteten Weiblichkeit.

In seinen Fantasien erscheint ihm immer wieder eine geheimnisvolle Schönheit namens Claudia, die ihm unter anderem als Marienfigur begegnet und auf ihn eine seltsame Faszination ausübt. Sie verspricht Reinheit, Unschuld und Versöhnung und ist als Archetyp der Kore-Figur der Inbegriff von Guidos Suche nach der ursprünglichsten Weiblichkeit, die über jede moralische Sanktion erhaben ist. Alle Frauen in Guidos realem und mentalem Leben repräsentieren Anteile seiner Anima, die sich in Luisa vereinen. Seine Leistung besteht darin, sich ihr im Laufe des Films zu öffnen und sich schließlich mit ihr zu verbünden. Höhepunkt ist die Versöhnung mit Luisa in einer symbolisch aufgeladenen Schluss-Sequenz: Alle Figuren des Films tanzen in einem Kreis um das Paar und verkünden Guidos neue Ganzheit. Als sie gemeinsam die Manege verlassen, bleibt ein kleiner Junge zurück als Symbol für Guidos wiedergefundene Unbeschwertheit.

Begegnung mit der Großen Göttin

Die geschickte Verbindung seiner eigenen mit der filmischen Wirklichkeit, die Fellini mit 81/2 geglückt war, prägte auch den folgenden Film. Die Parallelen zwischen Julia und die Geister (1965) und 81/2 sind dabei keinesfalls zufällig. Zum einen wird Julia von Fellinis Frau Giulietta Masina gespielt, zum anderen legt die psychische Anlage von Guido und Julia den Schluss nahe, dass es sich hier um Anima bzw. Animus des jeweils anderen handelt. Julia verkörpert das typische Bild einer italienischen Frau ihrer Zeit. Im festen Glauben, in ihrer Ehe ewige Glückseligkeit zu finden, ist sie nicht imstande, die Probleme zu handhaben, die dieses Glück erschüttern. Als sie erfährt, dass ihr Mann sie mit einer jüngeren Frau betrügt, gerät Julia in einen fast psychotischen Zustand.

Auch ihre Entwicklung beginnt mit einem Initialtraum. Bei einem Besuch am Strand steigen vor Julias Augen plötzlich unheimliche Gestalten aus dem Meer empor. Julia wird angewiesen, sie an einem langen Seil aus dem Wasser zu ziehen.

In der darauf folgenden Zeit begleiten sie die unliebsamen Besucher aus ihrem Unbewussten in Halluzinationen und drängen sie dazu, sich ihrem bis dato unbewussten Konflikt zu stellen. Julia ist zerrissen zwischen dem katholisch geprägten Frauenbild ihrer Zeit und ihrem latenten Bedürfnis nach einer selbstbestimmten weiblichen Identität. Dabei verfolgt sie eine Kindheitserinnerung, in der sie bei einem Schauspiel als Märtyrerin verbrannt werden soll, doch ihr Großvater, der wegen seiner Beziehung zu einer Zirkustänzerin von der Familie verstoßen wurde, setzt der geschmacklosen Aufführung ein vorzeitiges Ende und befreit seine Enkelin.

Immer wieder wechseln die Bilder ihrer Fantasie zwischen der gefesselten Märtyrerin und ihrem Großvater, der sie als Verkörperung ihres Animus dazu anhält, endlich die Rolle der Märtyrerin zu verlassen. Die Geister Iris und Olaf, die Julia als Stimmen erscheinen, sind eine weitere Spielart dieses Konflikts. Olaf beschimpft sie als Hure und wertlosen Nichtsnutz, Iris hingegen flüstert ihr immer wieder zu, von ihrer Nachbarin Suzy zu lernen. Suzy ist ein schillerndes Wesen, das jeder Realität entrückt ist. In ihrem Harem, der an Tausendundeine Nacht erinnert, frönt sie vor allem leiblichen Genüssen und versucht, Julia diesen Lebensstil schmackhaft zu machen. Sie ist die Inkarnation der Großen Göttin, und ihr Lebenszentrum ist ein rundes Schlafzimmer, dessen Bett über eine Rutsche mit einem unterirdischen Schwimmbad verbunden ist. Doch so sehr sie Julia auch umgarnt, diese ist nicht bereit, sich für Suzys Hilfe zu erwärmen.

Erst als Julias Mann zu einer Geschäftsreise mit seiner Geliebten aufbricht, wird der Druck für sie unerträglich. In ihrem Wahn hört sie die Lockrufe einer Schulfreundin, die sich das Leben nahm. Julia ist geneigt ihr zu folgen. Als ihr daraufhin erneut das Bild der Märtyrerin erscheint, entscheidet sie sich gegen den Märtyrertod und erlöst das Mädchen von seinen Fesseln. Nun kann sich auch ihr Großvater von ihr verabschieden, denn Julia hat ihren Animus in sich selbst gefunden und ist imstande, die Abhängigkeit von ihrem Ehemann hinter sich zu lassen. Auch alle anderen Geister verlassen Julia, die nun befreit vom moralischen Diktat ihrer Kindertage aufbricht in ein neues, eigenes Leben.

Auch wenn sich Fellini in seinen späteren Werken immer mehr von den vordergründigen Bezugnahmen auf jungianische Konzepte löste, hat C.G. Jung in seinem Schaffen bleibende Spuren hinterlassen. Kritiker und Publikum standen seinen Filmen dabei oft etwas ratlos gegenüber, doch gerade diese Wirkung zeichnet seine Filme aus: ein gewisses Unverständnis, Verwirrung, Irritation. Damit produktiv umzugehen gelingt nur denen, die sich im Kinosessel zurücklehnen und sich ganz der Rezeptionsfreude des eigenen Unbewussten hingeben können.

Der Artikel erschien erstmals im Jung-Journal – Forum für Analytische Psychologie, Heft 14, August 2005, S. 18-21

1. Frederico Fellini: Aufsätze und Notizen. Zürich, 2002, S. 194
2. Charlotte Chandler: Ich Fellini. München, 1994
3. Frederico Fellini: Aufsätze und Notizen. Zürich, 2002, S. 188
4. Interview auf der DVD Fellini-Satyricon
5. Picture, das englische Wort für Film, das Fellini im Original gebraucht, hat mehrere Bedeutungsschichten.
6. Interview auf der DVD Fellini-Satyricon

»Ziel wäre nie schon das Buch. Aber Richtung, Sinngebung könnte es sein: den Weg, der hinter dem Buch liegt, freizulegen. Mir und dem Leser. Eine Passaage, die eben nicht zu anderen Büchern , sondern vor allem zum eigenen Schatten führt, dem eigenen ungelebten Leben, den eigenen ungesehenen Bildern, den eigenen nie bedachten Träumen, die sich nun melden, die endlich auferstehen, vielleicht zum ersten Mal sichtbar-hörbar werden.« (2005)

Zur ersten Veranstaltung der C.G. Jung-Gesellschaft Berlin am 30. Mai 2010 las der Schriftsteller Patrick Roth die vielschichtige Geschichte »Sonnenfinsternis« aus seinem Erzählungsband »Starlite Terrace« (Suhrkamp).

Die Lesung war eine Kooperation der Jung-Gesellschaft mit der Reihe CouchKultur, die regelmäßig am Institut für Psychotherapie Berlin stattfindet.

Mit seiner ungewöhnlich eindringlichen Vortragskunst ließ Patrick Roth die Zuhörer teilnehmen am drohenden Zerfall von Moss’ Lebensgeschichte und am Wandlungsprozess durch die Begegnung mit dem Schatten und dem Selbst.

In der anschliessenden Diskussion ging Roth auf die zentrale Rolle ein, die für ihn die Psychologie C. G. Jungs (Traumarbeit, Aktive Imagination, Symbolverständnis, Alchemie als ›Erfahrungskunst‹) beim Schreiben einnimmt.

Es ist geplant, Patrick Roth zum Thema seiner Poetikvorlesungen wieder einzuladen.

Willy Obrist

Anlässlich der Gründung unserer Gesellschaft am 7. März 2010 hat Willy Obrist unter diesem Titel einen Vortrag verfaßt, den er aufgrund seines hohen Alters nicht persönlich in Berlin halten konnte. Nach einem einführenden Interview mit Willy Obrist wurde der Vortrag auf der Gründungsveranstaltung der C.G. Jung Gesellschaft Berlin verlesen.

Es geht Obrist »um eine zeitgemässe Auffassung des Begriffspaares Materie und Geist«:

»Vorerst möchte ich die Tatsache ins Bewußtsein heben, dass Jung die Psychologie, die man bis dahin den Geistwissenschaften zugeordnet hatte, zu einer naturwissenschaftlichen Disziplin im vollen Sinn des Wortes gemacht hat.«

Das sei durch den »Nachweis der Artspezifität des Unbewußten« erfolgt, eingebettet in die Erkenntnisse der Verhaltensforschung über die unbewußten kognitiven Systeme. Dies betreffe den theoretischen Zweig der Psychologie, während der hermeneutische die Brücke zur Geisteswissenschaft bilde.

Der Vortrag zeigt auf, wie der grundlegende Dialog zwischen Jung und Pauli zum Materie-Geist-Problem sich fortsetzt über das ›komplementäre Denken‹ (Niels Bohr) und der Rede vom ›materiellen und geistigen Aspekt des einen raumzeitlischen Gebildes‹ bis zur Quintessenz: »Es gibt keine Materie ohne Geist« (s. die »Ordnung des Atoms«).

Obrist endet mit: »Die neue Weltsicht ist nicht mehr dualistisch sondern unistisch im Sinn von Unio – Vereinigung der Gegensätze. Sie entspricht somit jener Sicht der Wirklichkeit, um die C.G. Jung während Jahren gerungen hat.«

Es ist eine Fortführung dieser Thematik im Rahmen einer Arbeitsgruppe geplant. Der vollständige Vortrag ist hier nachzulesen.